Арабеск с поцелуями

Высокое мнение Леонида Якобсона о себе (современники это вспоминают) было абсолютно заслуженным.

Петербуржец Якобсон, наверно, самый недооцененный из советских хореографов. Тому много причин, от творческой харизмы, которая многим коллегам и чиновникам от культуры была поперек горла, до сложного характера мастера.

Формально он имел многое: постановки в Кировском (Мариинском) театре, звания, свою труппу. Фактически всё делалось в давящей атмосфере поисков идеологической крамолы и обвинений в несоответствия идеям «советского искусства». У Якобсона, свободно гуляющего по полям мировой культуры, почти всё было живым и нестандартным, так что он получал по полной.

Труппа, которую мастер создал и возглавлял в последние годы жизни, «Хореографические миниатюры», ныне называется «Театр балета имени Якобсона». Там ведется последовательная работа по восстановлению наследия основателя. Последняя программа, в которую вошли четыре вещи, а также ранее восстановленные опусы, показала, что новое – и в самом деле забытое старое. В хорошем смысле.

Первое, что бросается в глаза (и в уши) – своеобразное отношение хореографа к музыке. Не в том смысле, что Якобсон, как старые мастера русского балета, брал что попало (это мог быть Глазунов с Чайковским, а мог – третьесортный сочинитель дансантной музычки, лишь бы танцевать было удобно).

Музыкальной глухотой Якобсон не страдал. Именно поэтому его отношения с музыкой не были линейными. Сперва кажется странным, что «Па-де- катр» – оммаж романтическому балету – идет с оперной музыкой из «Нормы», и «Каста дива» есть. Или что средневековый танец вдохновлен Прокофьевым (Восьмая соната для фортепиано). «Блестящий дивертисмент» из эпохи Короля-солнца с Глинкой да еще по мотивам Беллини? Полет Тальони на моцартовский Концерт для валторны?

Но вспомним, что балет – искусство и условное, и театральное. Личные ассоциации Якобсона на тему эмоционального соответствия этих звуков с этим танцем дали отменный результат. Всё у него музыкально, в буквальном и метафорическом смысле, а коллажи эпох усиливают остроту восприятия.

Удивительна работа хореографа с классической лексикой. Она авторская и включающая залежи богатств танцевального языка, многие детали которого при жизни Якобсона не были востребованы, ибо тогда царил «суровый стиль».

Напомню, это были 60е -70е годы, когда почти все коллеги Якобсона находились под гипнозом постановок молодого Григоровича. А те, кто был ровесником поколения Якобсона, или ушли из жизни, или им не давали ставить, или они не могли предложить ничего, кроме ошметков так называемого «драмбалета». А про Якобсона

«говорили, что из одной его вариации можно поставить целый балет».

И сам он, обожая миниатюры, рвался добиться идеала:

«краткости изложения при максимуме выразительности».

Уверена, что при других жизненных обстоятельствах Якобсона, обладателя собственного стиля и языка, автора танцев, в которых нарушались вековые классические правила, ждала бы большая международная известность. Так ярки его композиции, нестандартна телесная координация и богато воображение, и так очевидны внутренние связи с ведущими западными коллегами: от Баланчина до Роббинса, которые тоже знали, что классика – не догма, а руководство к действию.

Сперва скажу о премьерных, то есть недавно восстановленных миниатюрах балетного вечера в Петербурге. «Средневековый танец с поцелуями», несомненно, навеян эпизодом из балета Лавровского «Ромео и Джульетта», когда нобили Вероны на балу у Капулетти церемонно демонстрируют достоинство. У Якобсона все построено на шагах, наклонах и мужских поцелуях в женские шеи. Артисты в тяжелых нетанцевальных одеждах, приближенных к роскоши средневековья, величественны и эротичны одновременно.

Сам жанр миниатюры подан как мини-спектакль с завязкой, кульминацией и развязкой. В танце с поцелуями сюжета нет, а драматургия есть. Она в перекличке поз с горделиво поднятыми руками, в обмене дамами в парах и в торжественном приподнимании подолов платьев, придерживаемых ступающими аристократками.

«Качуча», коронный номер Фанни Эльслер, самой темпераментной романтической балерины 19-го века, положен (но только как вдохновляющий пример) в основу авторской качучи Якобсона на музыку «Андалузской серенады» Сарасате. Солистка танцует ее на каблуках, и танец небуквально напоминает цыганское соло из балета «Дон Кихот». Тот же женский вызов, те же пламенные руки, но кисти иные, они вьются, как виноградная лоза по опоре.

Ступни дробно стучат, алая юбка полыхает кинетикой, свобода танцевальных па становится образом свободы.

«Лебедь» Сен-Санса у Якобсона черный, бунтующий и смятенный. Основные приметы легендарного номера Фокина сохранены, но акценты иные. Больше остроты и жесткой дискретности в движениях, меньше элегии. Богаче лексика, в которой превалируют резкие ракурсы.

Интересен сам факт обращения к «Лебедю»: то ли творческая полемика, то ли вторая глава.

И наконец, небольшой балет «Блестящий дивертисмент». Он посвящен эстетике эпохи французских Людовиков, кажется, всех разом, хотя конечно, прежде всего вспоминается танцующий король Людовик Четырнадцатый. Это танцы навеяны фейерверком музыки Глинки, написанной по мотивам оперы Беллини «Сомнамбула».

Мастер расслышал у Глинки саму идею блеска, а это для Якобсона главное. Король (или распорядитель бала) в красном камзоле управляет несколькими парами, соревнующимися в беглости па. Бравура мелких движений в необычных сочетаниях и высокие поддержки, галантность и спортивность, руки в стиле гнутых ножек мебели рококо и ноги, работающие по лекалам балетного академизма, парадоксально и нарядно сочетаются.

Кроме новых восстановлений, невозможно не отметить давно репертуарный номер «Вестрис» на музыку Банщикова, который некогда был станцован юным Михаилом 1Барышниковым, а поставлен Якобсоном в честь великих балетных артистов, отца и сына Вестрисов, поражавших французскую и европейскую публику в 18-м веке.

Номер посвящен мастерству перевоплощения, когда премьер-виртуоз в белом камзоле и парике быстро меняет условные маски, а с ними – все прочее: возраст, настроение, даже физические силы. Мы видим то вертлявого вертопраха, то бурного ревнивца, то умоляющего о милости любовника, то галантного ухажера, то дряхлого старика. Под конец виновник театрального торжества застывает в декоративной хвастливой позе, словно говоря «вот я какой!».

Этот парад возможностей может соперничать только с дивной миниатюрой «Полет Тальони», где воссоздается сам образ балетного полета, его аура. Балерину в белом носят люди в черном, то есть их как бы и нет, а она есть, и плывет–летит в воздухе, как летала Сильфида в одноименном балете, личном триумфе Тальони. Герой-романтик находится рядом, он, как и положено романтику, пытается поймать идеальный промельк и возвышенную суть, но не может, а может лишь пытаться, снова и снова. Идеи вертикали, грезы и бестелесности воплощены как неуловимая мечта. Якобсон поймал тут суть романтизма.

Особая группа работ мастера – камерные постановки для двоих, троих и четверых танцовщиков, вплоть до секстета. «Па-де-де» на музыку Моцарта посвящено восемнадцатому веку, его манерам, стилю и нюансам, это тема, очень интересовавшая Якобсона. Отсылки к менуэтному танцу того времени – отнюдь не единственное, что мастер использует в хореографии. Он применяет и туры в турбушон, и элементы, отсылающие к фигурному катанию, и гран-плие на пальцах, и буффонные «итальянские» прыжки с поджатыми ногами, и большой пируэт, и «рыбку», даже шпагат. Ему важно показать не как это было, а как хореографу это воображается, какой может быть смелость изящного флирта.

Если для свободы выражения манерной парочке нужен именно этот элемент, он будет. При этом Якобсон не ломает через колено подлинный стиль времени. Другое «Па-де-де», на музыку Россини и Гертеля, отсылает к наивным, но технически навороченным типажам балета «Тщетная предосторожность». Автор, создавая атмосферу лирической победы и безобидного предсвадебного кокетства, ловок в игре с мотивами чужого творчества.

В «Па-де-труа» на камерную музыку Россини полно дерзких и забавных комбинаций: например, один партнер поддерживает даму, когда она высоко поднимает ногу, а другой в это время ведет (буквально тащит) ее по диагонали сцены именно за поднятую ногу. А «Па-де-катр», в котором Якобсон вдохновлялся «оживлением» старинных гравюр, изображавших знаменитых балерин первой половины девятнадцатого века, построен сперва на общем танце, когда дамы, крепко держась пальцами, прихотливо щебечут пуантами и водят сложные хороводы, не разжимая рук. А потом, после четырех соло разного темпа и темперамента, возвращаются в позу, аналогичную позе начала номера.

Эта живая скульптура – копия литографии с изображением Марии Тальони, Люсиль Гран, Фанни Черрито и Карлотты Гризи в балете Жюля Перро «Па-де-катр». До Якобсона этой же гравюрой вдохновился английский хореограф Антон Долин, создавший свою известную версию того, что, как и в случае Якобсона, назвали «не реконструкцией, а скорее фантазией, основанной на исторических материалах и интуиции хореографа».

Труппа театра «Хореографические миниатюры» работает с энтузиазмом, точна в сложных деталях и в передаче стиля, где восхищение часто сдобрено юмором. Всех, к сожалению, не перечислишь, но упомяну Полину Зайцеву и Андрея Сорокина (Па-де-де),Алену Гривнину (Тальони), Александру Коршунову (Качуча) и Светлану Свинко (Лебедь), Дмитрия Соболева (Вестрис). Теперь остается ждать следующей премьеры сочинений Якобсона. Ведь работы мастера, как говорила Майя Плисецкая, его большая почитательница, непременно надо видеть.

Оригинал статьи