Тело должно говорить

Среди плеяды балетмейстеров ХХ столетия особняком стоит имя Леонида Якобсона – гения-одиночки с неуемной творческой плодовитостью и невероятной хореографической фантазией. Его сочинения так выделялись на общем фоне  регламентированного советского искусства своей «непохожестью», что постоянно встречали резкое неприятие балетных ортодоксов и чиновников от искусства. В результате этого незатухавшего конфликта бόльшая половина творческого наследия Якобсона оказалась утрачена, а на Западе его имя теперь известно только балетоманам.​


Сюжетную основу для своих балетов и миниатюр Леонид Якобсон черпал в живописи, скульптуре и поэзии, в исторических событиях, мифологии и повседневной жизни. У него всегда и на всё был свой особенный взгляд. Он видел (или угадывал чутьем?) возможности каждого артиста и «лепил» из его тела нужный образ. «Тело должно говорить», – он часто повторял эту фразу. Но главное, он знал, как добиться этого. Не случайно в его балетах было столько актерских открытий.


Алла Осипенко впоследствии вспоминала, как часто в работе сомневалась, говорила, что ничего не получится. «Но Леонид Вениаминович, умевший всегда точно предвидеть результат, отвечал: "Нет, получится. Уверен". И действительно, в конечном итоге роль складывалась. Конечно, он был Пигмалион, умеющий открывать таланты и всегда влюбленный в свои творения».

В одной из бесед с Ириной Колпаковой, исполнительницей многих сочинений балетмейстера, на вопрос: «Действительно ли Якобсон был диктатором, как часто его называют?» – Ирина Александровна воскликнула: «Конечно диктатором! А что мы могли ему предложить? Он был гением, самородком и опередил свое время лет на 50. Но был изгоем, гонимым был, как, впрочем, в то время гонимы были многие талантливые люди. От всего, что сделал Якобсон, осталась, наверно, лишь одна десятая часть. А мы даже представить себе не можем, что он мог бы еще поставить».

Первым спектаклем Якобсона в Кировском театре стал балет «Шурале», за премьерой которого последовало награждение Сталинской премией, разгромная статья «Космополит в балете» и увольнение из Кировского театра. Спустя шесть лет Якобсона вновь пригласили в театр для постановки балета Арама Хачатуряна «Спартак». Но только потому, что Якобсон в то время был единственной реальной кандидатурой для постановки масштабного исторического балета. После премьеры в адрес хореографа вновь посыпались упрёки, несмотря на то, что «Спартак» с восторгом был принят зрителями и надолго утвердился на Кировской сцене.

Скандалы сопровождали и последующие постановки Леонида Якобсона – балеты «Клоп», «Двенадцать» и «Страна чудес». В репертуаре они не задержались. А балет «Двенадцать» вообще был показан всего несколько раз. И что поразительно, каждый раз с новым финалом, который раз за разом руководство требовало изменить…
И все-таки на склоне лет судьба улыбнулась Якобсону: он создал свой коллектив, который назвал «Хореографические миниатюры» и который стал первым в стране самостоятельным театром балета. За короткий срок, всего за пять лет, Леонид Якобсон сочинил для своей труппы огромный репертуар, на котором балетная труппа выросла в Академический театр балета, носящий ныне имя своего создателя. За свою сорокалетнюю историю этот театр пережил разные времена: триумфы и гонения первых лет, когда Якобсон стремительно, словно боясь не успеть, создавал репертуар будущего театра, спокойно-дремотные годы постякобсоновского времени, попытки обновления современного репертуара последнего десятилетия…

Когда полтора года тому назад на пост художественного руководителя Театра балета имени Якобсона был назначен премьер Мариинского театра Андриан Фадеев, история словно вернулась на круги своя.
Большим успехом коллектива в прошлом сезоне стала программа «Возвращение шедевров», в которую вошли миниатюры Якобсона «Вестрис», Pas de trois, Pas de quatre, хореографические композиции по скульптурам Родена. Нынешний сезон театр открыл премьерой возобновления одного из самых оригинальных спектаклей Якобсона – балетом «Клоп».

«Клоп» не шел в театре Якобсона несколько лет. За эти годы сменился актерский состав труппы, поэтому возобновление спектакля стало премьерой для многих его исполнителей. Казалось бы, ушли в прошлое темы, волновавшие Маяковского в 1920-е годы и диктовавшие Якобсону обращение к социальной сатире в 1960-е. Казалось бы, балет принадлежит прошлому веку. Но, хотя восприятие классических образов трансформировалось, балет оказался так же современен, как и прежде. Главным персонажем в спектакле театра стал не Маяковский, который по сюжету балета как бы сочиняет пьесу на глазах у зрителей, а Присыпкин – один из ее главных действующих лиц.

В исполнении Ильи Осипова Присыпкин смешон и одновременно страшен. Он по-клопиному семенит «лапками», съеживаясь и заискивая пред теми, кто сильнее его, а женившись на богатой невесте, тут же распрямляет грудь и, словно становясь выше ростом, перерождается на глазах в воинствующего хама. Пластика артиста красноречива, владение образной хореографической речью совершенно соответствует эстетике Якобсона.
«Спартак», вторая премьера нынешнего сезона, при Якобсоне труппой не исполнялся: не позволяла численность камерного коллектива. Сегодня труппа театра тоже не располагает большим составом, но авторское определение жанра балета как «сцен из римской жизни» позволило представить наиболее значительные сцены спектакля, скомпоновав их в два акта.

В отличие от премьерного спектакля 1956 года, в котором декорации были созданы Валентиной Ходасевич с тщательно воспроизведенной исторической достоверностью, в версии, предложенной театром, действие разворачивается в едином сценическом пространстве. Лаконичная декорация Семена Пастуха окаймляет сцену полукружьем стилизованных стен с высокими арками. С изменением световой партитуры спектакля и привнесением некоторых элементов бутафории место действия воспринимается то как арена цирка, где на потеху толпы бьются насмерть гладиаторы, то как покои дворца, то как городская площадь, где происходит торг рабов или бушует разнузданное празднество сатурналий. В центре сцены прямо к зрителю обращена маска с пугающе диким взором выпученных глаз, словно уродливый лик античного Рима, могущественного и порочного.

В спектакле эта тема находит развитие в образе Эгины, созданном Евгенией Штаневой. Ее Эгина словно злой демон Вечного города: она соблазняет Гармодия, провоцируя распри среди восставших, упивается своей победительной красотой и властью на пиру у Красса. В искрометно-неистовом танце, озаряя пространство сцены всполохами ярко-красной туники, мощными высокими прыжками Эгина Штаневой будто чертит магический круг, в котором потерпит поражение Спартак.

Но первым в кольцо слепых страстей, начертанное Эгиной, попадает Гармодий, роль которого исполняет Илья Осипов. Его Гармодий меньше всего похож на неискушенного юношу. Мощная фактура и уверенная поступь выдают в нем зрелого воина, равного Спартаку. Тем трагичнее Гармодий Осипова переживает обман Эгины и свое невольное предательство сподвижников. Тем безысходнее рваные «реплики» его пластики. Осипов играет трагедию мощи, которую лишили воли.

Для Дарьи Ельмаковой, другой исполнительницы роли Эгины, работа над ролью стала не только дебютом в этой постановке, но и первым соприкосновением с хореографией Леонида Якобсона. Артистка ранее выступала в Михайловском театре и была приглашена в якобсоновскую труппу совсем недавно. Ее Эгина обворожительна, беспечна и кокетлива. Играя с Гармодием, она и сама увлекается этой игрой не на шутку. Страсть властвует над нею, но эта страсть сиюминутна. И на муки плененного легионерами Гармодия Эгина Ельмаковой взирает с хладнокровным равнодушием. Его смерть воспринимается ею как проявление слабости, и она презрительно отворачивается от того, с кем мгновение назад предавалась любовным утехам.

Рядом с ослепительной красотой Эгины Ельмаковой мощным звучанием возникает иная, неподдельная красота ее антагонистки Фригии, образ которой воплотила Анна Науменко, впервые выступившая в партии трагического амплуа. Артистке удалось избежать интонаций страдальческой сентиментальности. Ее героиня и в неволе не утрачивает благородства и достоинства. Кульминацией образа, созданного Анной Науменко, становится сцена плача Фригии над мертвым телом Спартака. Она содрогается от душевной боли, руки, словно крылья подстреленной птицы, взметнувшись к небесам, бессильно никнут в безутешном горе.

Роль Спартака – одна из самых сложных в спектакле. Из нескольких составов исполнителей наиболее убедительным в этой партии оказался Сергей Уманец. После трех сезонов, проведенных в Мариинском театре, артист был приглашен в Театр балета имени Якобсона на положение солиста. Спартак – его первая большая роль. Во многих сценах спектакля Сергей Уманец был убедителен, точно восприняв эпически-изобразительный стиль хореографии Якобсона. Но артисту еще предстоит более детальная работа в постижении глубины характера его героя.

Уникальность спектакля – в своеобразной танцевальной лексике Леонида Якобсона, бережно сохраненной труппой театра. Отказавшись от пуантов, псевдоисторических костюмов и академических канонов классического танца, одев исполнителей в античные туники и сандалии, балетмейстер с неукротимой эмоциональностью и неистощимой фантазией сочинил необычайно образную, свободно льющуюся хореографию, навеянную рисунками этрусских ваз и композициями римских барельефов.

И «Спартак», и «Клоп», возобновленные в этом сезоне, не просто обозначают приверженность театра наследию своего создателя, но являются залогом того, что новое поколение артистов – а труппа заметно обновилась и помолодела за последнее время – сохранит живую связь с поэтикой и хореографическими традициями, заложенными Леонидом Якобсоном.

Ольга Плахотная